Читать

Герои

Читать

Актёры

Читать

Кино-инфо

антифриз g13 охлаждающая жидкость g13 купить недорого
 
колодки гальмівні комплект купить запчасть 3169801518K0F Skoda Audi Volkswagen Seat
 
btc mixer
 
https://myfreemp3.click

Последние новости

2012.11.06 - В Джалал-Абадской области открыто шестнадцать классов информатики подробнее
2012.11.06 - eBay заключила партнерство с китайским ритейлером люксовых товаров Xiu.com подробнее
2012.11.06 - В Шымкенте принимают поздравления долгожитель и самый юный горожанин подробнее
2012.11.05 - General Motors начал производство седанов Opel Astra в Петербурге подробнее
2012.11.04 - Картина с фото или как удивить именинника подробнее
2012.10.31 - Итоги IV ежегодной биржи площадей «Коммерческая аренда — 2012» подробнее
2012.10.31 - Джордж Лукас продал своих джедаев подробнее
2012.10.31 - Время доставки iPad mini по предзаказам выросло до нескольких недель подробнее
2012.10.29 - Apple запустит свое радио в 2013 году подробнее
2012.10.29 - Опущенный Иван Охлобыстин уйдет в монастырь после «Интернов» подробнее
2012.10.26 - Род Стюарт планирует выпустить альбом в 2013 году подробнее
2012.10.24 - Фестиваль экологического кино пройдет в Сочи подробнее
2012.10.16 - Подбираем бытовую технику для разных интерьеров подробнее
2012.10.14 - Выбираем мебель в детскую… подробнее
2012.10.13 - Чиновники утверждают, что Закарпатье готово к отопительному сезону подробнее

Статьи по темам

Грех лицедейства

Существует достаточно устойчивая концепция создания сценического образа. Я говорю о русской, т.е. “сердечной” школе театрального искусства. Напомню некоторые посылки. Нужно “влезать в шкуру” своей роли (Щепкин). Нужно перевоплотиться. “Я есмь” – по Станиславскому – есть сценическое состояние отождествления себя и персонажа. Раздвоенность – свойство актерской профессии. “Я” – конкретный человек – имею в себе “второе я” – образ, и на сцене существую одновременно в двух ипостасях. “Стать другим, оставаясь самим собой” – всеобъемлющая формула актерского творчества. “Идти от себя к образу! Идти!!”

Думаю, что школа представления, к которой можно отнести Коклена и Брехта, имеет те же основания (если это искусство!), что и школа переживания. Здесь мы сталкиваемся с разной степенью, с разным расстоянием отстраненности актера от образа, но факт перевоплощения, т.е. бытия второй личности в недрах первой неоспорим.
Это и есть тот грех лицедейства, который превращал театр в социальный феномен, категорически неприемлемый святыми отцами. Попытаемся рассмотреть, в чем же беда лицедейства. Я не говорю сейчас о стороне театра, непомерно стимулирующей гордость и тщеславие, из которых произрастает огромный букет, состоящий из высокомерия, угодливости, зависти, осуждения, гнева, коварства и т.д. То есть я не говорю сейчас о гипертрофии своего “я”, о превращении себя в идола. Я не говорю также о превращении в идола самого искусства и творчества, когда даже благородные слова Станиславского “люби искусство в себе, а не себя в искусстве” имеют оттенок отношения к искусству как к высшей ценности в мире, т.е. к тому, что заменяет Бога, т.е. к кумиру. Это огромное искушение для всякого художника. Но, повторяю, я сейчас об этом не говорю.

Итак, в чем же беда лицедейства? Во-первых, в амбивалентности, т.е. в раздвоенности, растроенности, раздесятиренности личности. Во-вторых, в несомненном проникновении личности образа в сокровенную среду личности актера и деформация ее. Особенно опасно влияние отрицательных персонажей. В-третьих, в страстной природе всякого светского искусства, и в особенности театра. В-четвертых, в существовании в вымышленном мире, когда жизнь на сцене становится реальнее жизни в жизни. В-пятых, в вовлечении зрителей в этот нереальный, подложный мир, уводящий от главной реальности – бытия души и проблемы согласия ее с Богом.

Итак, попробуем разобраться по порядку.

Проблема первая: амбивалентность личности актера. Создавая один, десятый, сотый образ, актер (если это настоящий актер, а не ремесленник) должен становиться той личностью, которую он воплощает в образе и которую несет сам образ. Возникает потеря целомудрия, т.е. целостности личности. Это и грех, и несчастие, и болезнь. Целомудрие – одна из безусловных духовных добродетелей, которую человечество практически утратило. Это трагедия последнего времени. “Муж двоедушен неустроен во всех путех своих”, – говорит апостол Иаков. Иисус Христос учит: “Никто не может служить двум господам, ибо или одного будет ненавидеть, а другого любить, или одному станет усердствовать, а о другом нерадеть. Не можете служить Богу и маммоне”. (Мф. 6, 24) Прелюбодеяние запрещается сразу за заповедью “не убий”, ибо убийственно для души любить жену и любовницу. Убийственно, потому что невозможно. Нельзя служить Богу и маммоне. Целомудрие, целостность, единство личности – это созвучие Богу, который Един. Отсутствие целостности ведет к распаду и хаосу, т.е. к исчезновению и смерти. Потеря целостности личности, без всяких преувеличений, есть смерть души. И, получается, актеры и есть эти смертники. Нам всем в нашем растленном мире невообразимо трудно сохранить целомудрие, а актерам, вероятно, катастрофически невозможно. И не устроен он “в путех своих” и нет ему спасения, и нет места ему в Царстве Божием… И, действительно, сколько мы знаем актеров и актрис, которые все время (и в жизни) кого-то играют, изображают и не могут понять одного: где они сами. Кто же, в таком случае, предстанет перед Богом? Никто? Ничто? Ничтожество? Так оно и будет судимо как ничтожество.

Проблема вторая. Проникновение личности, особенно отрицательной, в личность актера. Эта проблема, в некотором роде, является разновидностью первой и ее следствием. Но возьмем крайний и наиболее опасный случай: проникновение в личность актера отрицательной личности. Псалтирь начинается словами: “Блажен муж, иже не иде на совет нечестивых, и на пути грешных не ста, и на седалищи губителей не седе”. Нам, увы, слабым духом существам следует избегать дурного общества. Это известно всякой матери: с кем свяжется ее сын, тем и будет. “Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты”. Нам всем известны случаи, когда, к примеру, славный юноша, имеющий доброе сердце и иные несомненные добродетели, превращался в эгоистичное существо после женитьбы и нескольких лет жизни с завистливой и недоброй женой.

Что же говорить об актере, вступающем в глубокий сокровенный контакт с личностью, предположим, Ричарда III-го? Т.е. с нечестивым, грешным, губителем. Эта близость сравнима в чем-то с очень глубокой дружбой или с браком. Особенно опасна она для талантливых, т.е. чутких людей. Как тут “стать другим, оставаясь самим собой”? Как согласовать это добровольное принятие в свою душу злых, часто очень злых качеств, это присвоение чужих самых низких грехов с бытием своей души, которая по природе своей христианка (согласно святым отцам)? С душой, которая имманентно отторгает зло, а здесь намеренно вбирает его в себя? Я знаю актеров, которые, ощутив себя христианами и боясь за свою душу, отказываются играть отрицательные образы. Правильно ли и по-товарищески ли они поступают – это другой вопрос.

Но и положительные образы не так безопасны, как кажется. Дело в том, что мы все имеем естество падшее. Т.е. полностью положительных людей нет. А поскольку мир Божий полон разнообразия, то мы, создавая образ положительного человека, неизбежно усваиваем и его индивидуальные грехи. А нам бы со своими разобраться. Тут опасен сам рецепт Станиславского: “играя злого, ищи, где он добр; играя доброго, ищи, где он зол”. Ну, предположим, первая часть фразы не вызывает возражений, но вторая… Сосредотачиваясь на злом в добром человеке, мы воспринимаем то самое падшее начало его естества и соединяемся с ним. Нам всем хорошо извествно, что злое прививается многократно проще, чем доброе. И сам этот ход, предложнный Станиславским, верный в эстетическом плане, толкает актера к некоей порче своей души. Да и возможно ли творчество без этой порчи?

Проблема третья. Страстная природа искусства. По отношению к сценическому искусству эта проблема особенно опасна в связи опять-таки с нераздельностью образа и художника. Церковь учит преодолевать страсти, освобождаться от них. Страсть есть синоним греха, овладевшего душой. Страсть есть служение “похоти плоти, похоти очес и гордости житейской”. Страсть есть служение не-божьему в мире. Еще один синоним страсти – страдание. Церковь отвергала театр и по той причине, что он есть “училище страстей”. Однако “истина страстей” объявляется Станиславским вслед за Пушкиным одной из главных целей драматического искусства. Т.е. нечто душевредное является целью нашего творчества! И, действительно, если мы попытаемся создать театр бесстрастный, мы как продавцы лишимся покупателей - зрителей. Наш товар перестанет быть товаром, т.к. на него нет спроса. Падший мир требует страстей. Без конфликта нет драмы. Без активного действия и страстного стремления преодолеть препятствия на пути к желанной цели нет конфликта. Если актер не обладает “крайней чувствительностью”, он непригоден к творчеству. Можно сравнить молитвенное состояние, мир в душе, благоговейное стояние в храме с переживаниями сценического персонажа (как комедийного, так и трагедийного плана), и очевидным станет глубокое качественное различие духовного и душевно-телесного бытия человека. Чтобы быть с Богом, надо принести в жертву все земные привязанности, т.е. страсти. А бедный актер самой спецификой своего творчества, как цепями, прикован только к душевно-телесному. И по этой причине путь спасения ему закрыт.

Проблема четвертая. Существование в вымышленном мире. Думаю, что творчество, которое невозможно без возбуждения фантазии и воображения, есть дар Божий, и человек, как образ Божий, отличается от всех прочих тварных существ и этим качеством. Вымысел необходим человеку как нравственная программа, как процесс освоения основ своего духовно-душевного существования. Однако сцена, в отличие от других искусств, настолько похожа на обычную жизнь, что в сознании актера (а главное, в подсознании) границы реального и вымышленного размываются. Более того, сцена дает человеку те сладости, которые он не имеет в обыденной жизни: на сцене можно многократно рождаться и умирать, пылко любить, изменять, убивать, быть палачом и жертвой, царем и изгоем и т.д. и т.д. И все это – при многолюдном внимании к тебе и восторге по отношению к твоей персоне. Разве все это не привлекательнее того, что происходит в обычной жизни, в которой надо быть самим собой – и только?! И рукоплескания толпы по этому поводу нет. Да, иллюзорная жизнь, оказывается, привлекательнее и слаще реальной. Что же в этом плохого? Ведь никому от этого ни холодно, ни жарко.

Но плохое есть. Иллюзия почти равнозначна лжи. А ложь всегда наказуема, потому что Господь есть Истина. Живя в иллюзорном мире, человек перестает быть каким-либо гражданином – мира, Отечества, рода, семьи. Жалоба Некрасова “довольно даже нам поэтов, но мало, мало нам граждан” актуальна во все времена. А сейчас, когда телевидение поработило человечество, превратив в стадо биороботов, актуальность проблемы сверхочевидна. Однако даже не это страшнее всего. Пребывая в ложном, иллюзорном мире, приносящем яркие эмоции и удовольствия, актер не слышит Слово Божие. Вспомним притчу Христову. “…Вышел сеятель сеять; и когда сеял, случилось, что… иное упало в терние, и терние выросло и заглушило семя, и оно не дало плода” (Мк, 4, 3–8). Далее Господь объясняет: “Посеяное в тернии означает слышащих слово, но в которых заботы века сего, обольщение богатством и другие пожелания, входя в них, заглушают слово, и оно бывает без плода” (Мк, 4, 18–19).

Бытие в иллюзорном мире и есть бытие, в котором Слово Божие полностью заглушается “заботами века сего”. Каков же вывод? Самый печальный.

Проблема пятая. Вовлечение зрителей в этот нереальный, подложный мир. Эта проблема та же, что и четвертая, но здесь нужно осознать, как велика вина, как глубок грех артиста, ибо он искушает других людей. “Горе миру от соблазнов, ибо надобно придти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит” (Мф, 18, 7).

“А кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его во глубине морской” (Мф, 18, 16).

Вот как велика вина артиста, уводящего “малых сих” в мир иллюзий и лжи.

Да! Ужасающая душу картина возникает перед внутренним взором, если, будучи христианином, попытаться честно взглянуть на предмет. Что делать? Бежать! Бежать из этого ада, в который известный демократ призывал придти и умереть в нем. Какие-то уверовавшие артисты так и поступают, кто-то из них делается священником, кто-то готов играть только некоторые роли, кто-то просто уходит - и все. Кто-то возвращается, осознав, что театр – некая неизбежная форма человеческой коммуникации. А кто-то остается и пытается (часто лукавя) оправдать свою нежную и страстную любовь к театру служением великой идее…

Воистину, лишь великая идея, великая сверхзадача, которая может быть по большому счету только реализацией заповедей Божиих, дает право на театральное творчество.

Да, это так. Но мне крайне важно найти (не лукавя!) путь решения тех пяти проблем, которые связаны с феноменом лицедейства. Найти или хотя бы наметить ориентиры, потому что душа леденеет при мысли о том, что, возможно, дело наше небогоугодное и гибельное для души. Но почему-то хочется отстаивать право театра на существование. Словно бы есть подсознательная уверенность, что театр очень нужен, что без него нельзя. Но какой театр? Попытаюсь размышлять по той же схеме, в той же последовательности, что и прежде.

Вновь проблема первая: амбивалентность личности актера. Проблема дробления личности в связи с созданием образов, потеря целостности, добровольная шизофрения.

Возможно ли избежать этой опасности? И если возможно, то как?

Сначала задам ряд вопросов.

Разве мы, желая понять другого человека, не отождествляем в определенной степени себя с ним? Разве мы не способны ощущать чужую боль, как свою? Разве мы не способны, ставя себя на место другого человека, не только глубоко сочувствовать, но и понимать и прощать? И можно ли любить ближнего, как самого себя, не обладая качествами понимания и сочувствия?

Ответы на эти вопросы очевидны. Да, нам дарована Господом великая способность быть не обособленной личностью, а личностью взаимодействующей и взаимопроникающей по отношению к другим личностям, дана великая способность понимать другого человека, который есть “тот же блин, только на другом блюде”, как выразился Гоголь.

Таким образом, способность проникновения в другие личности не грешна, а, напротив, в ней заложено зерно избавления от эгоизма и осуществления великой заповеди любви к ближнему. Что же грешно? Где корень опасности, в таком случае?

Думаю, что критерий – сохранение целостности своей личности, т.е. нужно не потерять себя. Проникновение в другую личность необходимо и в жизни, и в искусстве, как мы поняли. Но до какой степени? Ясно же, что не до полного тождества. Иначе врач, помогающий больному, должен заболеть, и помочь уже не сможет. Очевидно, что полное отождествление актера и образа есть профнепригодность; иначе актер, играющий Отелло, должен задушить актрису, играющую Дездемону. Дидро, как известно, решал эту проблему кардинально: отсутствие чувствительности при полном самообладании, утверждал он, дают гениального актера. А.П. Ленский, оппонируя Дидро, дал замечательную формулу: крайняя чувствительность при отсутствии самообладания, как и полное самообладание при отсутствии чувствительности свидетельствуют о бездарности артиста; средняя чувствительность при среднем самообладании дает среднего актера; а гениальный актер возможен при наличии крайней чувствительности и полного самообладания. Рассматривая эту проблему в нашем ракурсе, уже можно услышать ответ в самом слове “самообладание”. Обладание собой, не-потеря своего “я”, сохранение личности. Если говорить о создании образа, то нужно поставить под сомнение формулировку: “стать другим, оставаясь самим собой”. Вызывает возражение цель: стать другим. Нужно ли это?

Думаю, что теперь уместно вспомнить о природе сценических переживаний. Очевидно, что они неравнозначны жизненным. Б.Е. Захава (насколько мне известно, и не только он) указывал на то, что сценические переживания есть особый род чувствований, подобный эмоциям воспоминаний. Эта замечательная идея уже дает возможность сохранять дистанцию между собой и образом. Однако что же вспоминать актеру о прошлом, которое принадлежит другому существу? Да, все эти моменты – “что прошло, то стало мило”, “увлечение тем, чего нет, но что было” – очень хорошие ориентиры для верной сценической эмоции. Но как же нам вспоминать то, чего не было?

У М.С. Щепкина есть эпитет, относящийся к актеру, который как-то мимолетно звучит в наших школах актерского мастерства. Щепкин называет истинного артиста СОЧУВСТВУЮЩИМ артистом. Заметьте, не артистом “школы переживания”, а сочувствующим, т.е. сопереживающим. Казалось бы, близко. Но не совсем. Есть существенная разница между “я переживаю” и “я сочувствую”. Переживаю – свое. Сочувствую – чужому. Векторы этих эмоций, можно сказать, качественно различны. Нас учили в театральной школе, что стремясь “стать другим, оставаясь самим собой”, нужно понимать, что наиболее важна первая часть формулы, поскольку самой собой остается и заурядность. А создание образа из самого себя – это и есть акт искусства. Смею заметить, что нужно не пересоздавать себя, а создавать “его”. Не “я”, а “он”. Вторжение в личность до степени тождества и идентичности есть психический сдвиг, и поощрять подобные устремления (именно их) несомненно душевредно.

Обращусь к своей личной актерской практике и сравню два образа, созданные мной, но созданные по двум разным принципам. Не для самоутверждения, а ради подтверждения весомости моих рассуждений скажу, что оба спектакля (“Конь вороной” и “Царь Федор Иоаннович”) имели высокую оценку зрителей, как “обычных”, так и специалистов. За постановку “Царя Федора” и исполнение главной роли в спектакле я получил звание лауреата Москвы. Этим я подчеркиваю некую объективную значимость созданных мной образов, а не только субъективную лично для меня.

Два образа. Два антипода. Полковник Юрий Николаевич - автопортрет Бориса Савинкова. Человек мощной воли, ярый революционер, глубоко переживающий за Россию, совершивший лично ряд убийств и толкнувший народ на массовые кровопролития. Человек, живущий по своей воле, а не по воле Господа.

Царь Федор – местночтимый московский святой на троне, молитвенник, которому не нужна земная цесарская власть, сердце которого принадлежит миру иному. Он чужд земным страстям, следствием реализации которых являются убийства, предательства и смуты. Он не пригоден к царской миссии, однако почему-то именно годы правления Федора отмечены для России внешним и внутренним благополучием…

Когда я работал над образом Юрия Николаевича, я просто не думал об опасности, которая мне грозит. Я честно, по школе Станиславского, стремился стать своим персонажем. Этому, вероятно, очень содействовала тема спектакля, больно задевающая меня. Содействовало и то, что наша эпоха и эпоха Савинкова непосредственно примыкают друг к другу, и первая вытекает из второй…

Во всяком случае, в процессе моей работы возникло это счастливое, по мнению Станиславского, состояние “я есмь”. Границы между мной и образом исчезли, более того, образ стал преобладающим во мне, заслонил меня, подмял меня. Его гордость, сила, способность пролить кровь ради идеи, несомненное превосходство над окружающими, глубокая любовь к Ольге, несущей в себе некий символ той России, за которую сражается Юрий Николаевич, и плотское чувство к деревенской Груше – все это вошло в меня. Те демонические качества, которые имел в себе Савинков, были и здесь. Я был доволен собой. Я не понимал тогда сердцем, насколько страшна невидимая брань сил зла и добра, насколько реален главный лжец – дьявол, который, как сказал апостол Павел, ходит, как рыкающий лев, и ищет, кого поглотить.
Я не видел, что именно во мне идет это сражение, что душа моя может быть растоптана, я самоуверенно полагался на свои силы: уж я-то выплыву! Я не понимал тогда, что творчество – это процесс, происходящий в тонком мире, и какие сущности берут верх – ангельские? демонические? – осознать далеко не просто…

На самом деле этот образ странно со-звучал со мной. Я убежден, что мы, каждый из нас, несет в себе внушенный и внедренный в подсознание идеал личности, выработанный эпохами Возрождения и Просвещения, которые противопоставили христианскому аскетизму иное понимание свободы. Свобода отдельной личности была обожествлена. Западное общество стало либеральным (и до сих пор остается таковым). Мы примыкаем к западному человечеству, а в нынешнее время, кажется, уже почти согласились с тем, что западная система ценностей едва ли не единственно верная.
Либерализм, приравняв свободу к счастью, выработал и концепцию свободной личности. Истинно свободный человек – это человек кипящих страстей, осуществляющий принцип своей свободы – без границ, через край; дерзновенный, раскрепощенный, добивающийся всего желанного, понимающий самоограничение как вид духовного рабства.

Этот романтический образ либерального человека был неким идеалом Пушкина, Лермонтова, Герцена, демократов, социалистов и др. революционеров. Бунтарь. Буревестник и т.д. Этот образ, сатанинский в своей основе, противостоит христианскому идеалу, зиждущемуся на смирении и осознании свободы как добровольного подчинения воли Божией.

К сожалению, этот идеал либеральной личности присвоен нашим подсознанием. Это богоборческий идеал. А поскольку удаление от Бога воспринимается душой как несчастье, человек, имеющий в себе этот идеал, фатально несчастлив. Все романтические герои (Вертер, Демон, Дон-Жуан, Юрий Николаевич) одиноки, разочарованы, равнодушны к жизни, однако почему-то они так привлекательны! Они созвучат сатанинской гордости и той индивидуальной гордости, которая сидит в каждом нашем отдельном сердце…

Вот какие импульсы, порожденные моей личной гордостью, всколыхнул образ Юрия Николаевича. Я стал им, он стал мной. Мне, кажется, нужно было снять только ряд нравственных запретов (во имя искусства!) – и вот он, образ. И убедительный образ!

Однако создавая его, я нравственно пал. Я перенес в жизнь, сам того не осознавая, то, что родил на сцене. Я долгое время жил, сохраняя взгляд своего героя на мир, я грешил, как он. И это страшно, так как много вреда я принес своей душе и душам тех, кто рядом…

“Царь Федор не таков”. Да, эта личность вызывает умиление, светлую любовь, доверие, восхищение и в чем-то сожаление – и тем страшнее та социальная трагедия, в которую Федор оказывается втянутым.

И первым импульсом у исполнителя этой роли может стать радостное стремление слиться с образом, сделаться им. Это же, можно сказать, чудо – в своей грешной жизни стать святым царем! Разве есть здесь какой-либо отрицательный момент?

Сделаем шаг в сторону. Почему Церковь протестует или, во всяком случае, напряженно относится к сценическому воплощению образов святых и категорично отрицает создание образов Богородицы и Иисуса Христа?

Христа и Богородицу нам постичь не дано – это выше человеческих возможностей. Поэтому всякая попытка воплотить их образ будет подделкой, искажением, ложью. Ложь по отношению к самому святому есть факт, уничтожающий сам феномен искусства.

Постичь святого? Может быть, эта задача в чем-то по плечу артисту, потому что святость святого человека есть результат неусыпной борьбы со своим греховным естеством. Недаром каждый святой почитал себя за наибольшего грешника. Возвыситься до святого, стать им - нам не по силам. Но потянуться, прикоснуться и понять, думаю, это возможно. И путь здесь один: сочувствие. Не “я”, а “он”.

Если же пойти по пути перевоплощения и сказать в конце концов: “Я – это он”, то неизбежно впадение в прелесть. Прелесть, по православным нормам, есть ложь (лесть – синоним лжи) в превосходной степени (приставка пре-). Можно испытывать некое почти наркотическое наслаждение от состояния тождества, но это будет не более как гимн своему тщеславию и гордости. И может ли ложь в превосходной степени (прелесть) стать основой искусства, основным критерием которого является правда?

Создавая образ царя Федора, я, слава Богу, не пошел по пути перевоплощения. Общение с этим образом радостно. Его глубинное православие воспринимается мной как прекрасный, недосягаемый идеал.

Ведь здесь нет контакта с отрицательным, а наоборот, мы подпадаем под влияние сверхположительного. Федор мне очень близок и дорог. Но он всегда оставался для меня тем, что можно назвать “он”, а не “я”. И принципом взаимодействия с ним было именно сочувствие, а не переживание за него и вместо него. Как это происходит, мне до конца не ведомо. Я искренне воспринимаю все испытания, которые легли на несильные плечи царя, я плачу вместе с ним, недоумеваю, совершаю открытия, т.е. делаю все то, что делает мой образ. Я ощущаю, как замирают зрители, как они доверяют мне, как плачут и потрясаются вместе со мной, но я никогда (ни в процессе создания образа, ни в процессе его сценического бытия) не становился им. Что же, я – притворщик, имитатор? Но, по Станиславскому, актер школы представления должен пережить в процессе репетиций все то, что пережил образ. Со мной этого не было. А образ, я вижу, знаю, убедителен.

Как можно определить то, что я делаю? Я, можно сказать, показываю через некоторые знаки то, что я думаю и чувствую по поводу моего героя. Назвать этот процесс бесчувственным нельзя, потому что я умиляюсь на образ, любуюсь им, поддерживаю его, защищаю его, одним словом, сочувствую ему. Мои отношения с ним можно уподобить отношениям кукловода и куклы. Кукловод одушевляет куклу, но остается на расстоянии с ней, он играет ею (на то она и кукла) и может творить самые невероятные вещи. Актер, отождествляющий себя с образом – это одно качество. Но иное качество – кукловод. Взгляните, как он внимателен к кукле, как он ее поддерживает, как он ее любит. Он и зритель, и художник одновременно. Он живет в ней, как мать живет в ребенке и помогает ему ходить, есть, учиться и т.п. Нечто подобное происходит с режиссером по отношению к артисту. Бывает гораздо интереснее смотреть не на сцену, а на режиссера, смотрящего на сцену: как он помогает, как сочувствует всему происходящему. Этот феномен можно назвать эффектом болельщика, который гораздо ярче выявляет свои чувства, чем футболист...

Актер, отождествляющий себя с образом, должен себя растерзать, разболтать психику, излить эту растерзанную психику на зрителя, и своей энергетикой (о которой нынче модно говорить) довести его до экстаза. Когда актер корчится от страсти, это впечатляет, но как впечатляет? Не сродни ли это тому экстазу, который мы ощущаем на стадионах или на концертих рок-музыки? И спроси у зрителя после этого обвала эмоций: зачем тебе это, что ты получил? Что он ответит? “Я балдел”. Или: “Я испытал потрясение”. Но ради чего? Ради того, чтобы излить эмоции? Это, возможно, сколько-то нужно в физиологическом плане. Но при чем здесь искусство? Один мой коллега-режиссер сказал как-то следующее: “Сверхзадача театра в том, чтобы, как говорил Станиславский, по рельсам действия катился паровоз чувства”. Но куда он катится? И на это “куда” актеру бывает крайне трудно дать ответ, ибо нет реально значимой сверхзадачи, кроме сверхзадачи нравиться, самоутверждаться, купаться в эмоциях.

Да, сценические (актерские и зрительские) страсти, к сожалению, выполняют, вероятно, роль слабительного, которую отводил театру Аристотель. Но, надо понимать, они, как наркотик, притягивают, и театр превращается в очень грешное заведение – в “училище страстей”, по определению святых отцов.

Когда я играл Юрия Николаевича, я терял себя в образе, что душевредно.

Когда я играю царя Федора, я испытываю массу светлых эмоций по отношению к нему. Я люблю его, не как себя, а как ближнего. Это иной принцип, принцип сочувствия, а не переживания, и он, на мой взгляд, не только не противоречит христианскому отношению к миру, но и утверждает его, ибо в основе его любовь к другому существу.

Вновь проблема вторая. Проникновение личности, особенно отрицательной, в личность актера.

Эта проблема, как я уже говорил, вытекает из первой. И уже частично я попытался ее решить. Если мы сумеем относиться к образу, как к “нему”, а не как к “себе”, то уже опасность проникновения прежде всего отрицательных свойств персонажа уменьшается. Однако, надо понимать, что ты все равно находишься в теснейшем взаимодействии с иной личностью, и не только ты на нее, но и она на тебя оказывает сильнейшее влияние.

Возьмем опять-таки крайний случай – процесс создания отрицательного образа. Какие встают задачи? Нужно понять логику устремлений образа, относясь к нему, как к положительному, и усматривая в нем образ Божий. Понять, что специально зла никто (и он в том числе) не делает, потому что зло – это вред прежде всего себе, своей душе, которая и есть самая большая реальность в человеческом существе. Понять, в результате каких просчетов, нравственных неточностей, слабостей, малого (или никакого) упования на Господа данный человек пришел к преступлению. Понять, но не принять. Понять, что привело человека к злодейству, осудить злодейство, но продолжать любить этого человека, и испытывать к нему огромное сочувствие: чем ниже падает нравственно человек, тем в более ужасном состоянии его душа, тем страшнее ее участь после ухода в иной мир. Нет, не становиться Годуновым, Печориным, Макбетом, а сочувствовать их муке, связанной с удаленностью от Бога, ненавидеть грех и любить героев. Понятно, что этот процесс доступен далеко не всем. Обыденное сознание толкает ненавидеть не грех, а негодяя. Обыденное актерское сознание толкает к полному оправданию негодяя. Неверно и то, и другое.

У меня до сих пор длится уже молчаливый спор с актером, который полностью оправдал своего отрицательного героя и убедился, что иначе, чем он поступал, поступать было невозможно. Актер хорошо понимает своего героя, действует на сцене логично, но... почему-то ощущается момент неполноценности образа. Думаю, что это связано с неточной позицией художника. Актеру должно никогда не оправдывать зло и всегда любить человека. Собственно, любовь к ближнему (ко всякому, в том числе и плохому) и есть тот ключ, которым можно открыть секрет постижения всякого образа.

Такой (очень христианский!) подход возможен, конечно, только при наличии духовной зрелости актера. А где она, духовная зрелость в людях, барахтающихся в мире, отпавшем от Бога?

Однако, если понимать свою деятельность как служение во славу Божию, то это возможно. Христианская жизнь есть подвиг. И служение сцене требует от актера-христианина подвига. Индивидуальное преодоление этих трудностей маловероятно. Нужна иная, чем устоявшаяся, актерская школа. Я все более определенно в этом убеждаюсь.

Вновь проблема третья. Страстная природа искусства.

Взглянем на эту проблему несколько с иной стороны. Что значит бесстрастие христианских подвижников? Это что, расслабленность? Является ли ненависть ко греху грешной страстью? Что значат слова псалма: “гневайтесь, но не согрешайте”? Возможно ли апостольское, пророческое, даже миссионерское служение вне страсти?

Что тут ответить? Слово “страсть” имеет не только значение “служение греху” или “страдание”. Страсть – это мощное, почти непреодолимое чувство. И если мы страстно, т.е. сильно, непреодолимо любим Бога, страстно стремимся нести добро ближнему, страстно ненавидим грех, то, думаю, такая страстность угодна Богу и служит во спасение души.

Бесстрастие христианского подвижника, конечно же, не есть расслабленность, а является покоем в напряженип, покоем и постоянством в страстном устремлении к Богу.

А кого убедит, кого обратит пророк или апостол, если он не будет страстно служить Богу и людям? И.А. Ильин писал: “...мы хорошо знаем, что всякое движение на земле поднимает “пыль”; что ничто великое на земле невозможно все страсти; что свят и совершенен только один Господь; и что одна из величайших радостей в жизни состоит в том, чтобы найти отпечаток гения в земном прахе и чтобы увидет, узнать в пламени человеческой страсти очищающий ее огонь божественного вдохновения”.

Таким образом, никакое человеческое служение не может осуществляться бесстрастно. Важно, чтобы, во-первых, положительная эмоция была возможно постоянней, и чтобы, во-вторых, страсть не являлась рабством греху.

Профессия актера-христианина в идеале должна стремиться претвориться в апостольское, пророческое служение. В идеале, подчеркиваю. Идеал достичь невозможно, но стремление к нему необходимо.

В мире, содержание которого определяется страстями, невозможно быть услышанным не на языке страсти. Страсти правят человечеством. Как писал Герцен, “если бы разум царил в мире, в нем ничего не происходило бы”.

Однако нужны страсти иного, высшего порядка. Как к ним придти?

Большинство людей к вере относится достаточно индифферентно. До тех пор, пока не грянет гром, то есть до тех пор, пока человек не ощутит себя несчастным, ограбленным, больным, убогим. Святые отцы говорят, что когда человек не вразумляется, Господь ведет его к себе скорбями, то есть страданиями, то есть страстями. В чем тут дело? Думаю, что наибольшая опасность для души – пребывание в состоянии ТЕПЛОПРОХЛАДНОСТИ. Известно, что Господь обрекает на смерть того, кто “не холоден и не горяч”. Почему, спрашивается, пастырь оставляет стадо и идет искать заблудшую овцу? Почему так пышно отец встречает возвратившегося блудного сына?

Думаю, что все это случается по той причине, что заблудшая овца, блудный сын, тот, кто холоден (а не тепел) гораздо ближе к Богу, чем те, кто, не уклоняясь от стадных законов, не имеет “нищеты духа”. Усредненное состояние гораздо опаснее крайнего, даже отрицательного. Христос говорит, что он пришел призвать к покаянию грешников, а не праведников. Общий путь (усредненный) – к погибели. Спасутся немногие, – так говорит Господь, – те, кто избирает узкий путь. Бунт поэта против толпы, против черни, есть в огромной степени услышанное пророческим слухом поэта и субъективно перетолкованное Слово Божие. Паситесь, мирные народы! Вас не разбудит чести клич. К чему стадам дары свободы? Их должно резать или стричь... А. Пушкин Но ненавистны полумеры... Есть жвачка – и довольны вы... В. Брюсов Что же из всего этого следует? А то, что пребывание в бесстрастном болоте расслабленности – вот самый верный путь к погибели. Человеку должно бороться со страстями, и именно в этой борьбе он должен избрать сердцем, умом, “всей крепостью своею” страстное устремление к Богу. И искусство здесть может быть очень мощным средством, зовущим заблудших овец, блудных сынов, грешников к покаянию, к соединению во Христе. Важно при этом, чтобы целью воспроизведения страстей и их вибраций было не стремление упиться этими страстями, насладиться, к примеру, убийством, т.е. тем, чего ты не можешь испытать в реальной жизни. Целью воспроизведения страстей должно быть изжитие страстей греховных и утверждение стастной приверженности Богу и людям. В искусстве дана человеку счастливая возможность преодолеть, изжить те страсти, которые в реальной жизни повлекли бы непоправимые утраты и неисправимые грехи, т.е. те скорби, которыми Господь ведет человека к Себе. Искусство имеет здесть изумительные возможности дать скорби без непоправимых потерь и возбудить в душе человека страстный протест против злого и страстное стремление к доброму. Думаю, что в этом божественное предназначение искусства. Апостол Павел сказал: “Горе мне, аще не благовествую”. Горе художнику, если он не благовествует, т.е. не осознает своего предназначения. Однако как быть актеру, который, чтобы быть убедительным, должен испытать эти страсти? Я уже писал об этом, рассуждая о первой проблеме: нужно не переживать, а сочувствовать, относиться к образу не как к “себе”, а как к “нему”. Вновь проблемы четвертая и пятая. Бытие в иллюзорном мире. Я уже говорил, что фантазия и воображение – дар Божий человеку. Известно различие в подходе к строительству у пчелы и человека. Пчела не размышляет о том, как ей строить соты: в ней заложена программа этого строительства, и она действует по ней из рода в род. Человеку же необходимо до начала строительства создать образ будущего дома, что невозможно сделать, не включив фантазию и воображение. Думаю, что те из клириков, которые клеймят эти качества человеческой психики, имеют в виду “греховные мечтания”. Фантазия и воображение, созидающие храм Божий, угодны Богу, а творящие программу растления на телевидении, – богопротивны. Они вредны не сами по себе. Вредными их делает цель, т.е. то, ради чего они действуют. Вымысел сродни замыслу. Вот мы замышляем жить гедонистически, стремясь ухватить максимум земных удовольствий, – и возникает мир вымысла, то есть той душевной программы, которую наша похоть жаждет осуществить. Но вот мы замышляем жить по совести, по-христиански, и мы неизбежно воображаем и фантазируем, как это должно сделать. Фактор вымысла возрастает, когда мы хотим научить кого-то другого, например, ребенка. Мы должны найти убедительную форму высказывания. Душа человека не откликается, если мы высказываемся правильно, но плоско.